Fritz Lang sul film di Weimar (1926)

In 1926, il regista tedesco Fritz Lang ha offerto le sue opinioni sullo sviluppo del film Weimar e sulle differenze tra l'industria cinematografica tedesca e americana:

“Forse non c'è mai stato un tempo così determinato come il nostro nella sua ricerca di nuove forme di espressione. Le rivoluzioni fondamentali nella pittura, nella scultura, nell'architettura e nella musica parlano in modo eloquente del fatto che le persone di oggi stanno cercando e trovando i propri mezzi per dare forma artistica ai loro sentimenti. Il film ha un vantaggio su tutte le altre forme espressive: la sua libertà dallo spazio, dal tempo e dal luogo. Ciò che lo rende più ricco degli altri è la naturale espressività insita nei suoi mezzi formali. Ritengo che il film sia appena salito al di sopra del primo gradino della scala del suo sviluppo, e che diventerà quanto più personale, più forte e più artistico quanto prima rinuncerà a tutte le forme espressive trasmesse o prese in prestito e si getterà nelle possibilità illimitate del puramente filmico.

La velocità con cui il film si è sviluppato negli ultimi cinque anni rende pericolose tutte le previsioni a riguardo, poiché probabilmente supererà ognuna a passi da gigante. Il film non conosce riposo. Ciò che è stato inventato ieri è già obsoleto oggi. Questa spinta ininterrotta verso nuovi modi di espressione, questa sperimentazione intellettuale, insieme alla gioia che i tedeschi assumono tipicamente nella fatica, mi sembrano rafforzare la mia tesi secondo cui il film come arte troverà la sua forma in Germania. Perché non si trova in assenza di un desiderio di sperimentare, né in assenza di una spinta verso incessanti invenzioni formali (per quanto affidabili e fecondi i vecchi resti), né soprattutto in assenza di sforzi continui ininterrotti in nome di risultati, che possono essere raggiunti solo con quel tipo di resistenza e immaginazione particolarmente tedeschi, di coloro che sono ossessionati dal lavoro fin dalla prima idea.

La Germania non ha mai avuto e non avrà mai a disposizione le gigantesche riserve umane e finanziarie dell'industria cinematografica americana. Per sua fortuna, questo è esattamente ciò che ci obbliga a compensare uno squilibrio puramente materiale attraverso una superiorità intellettuale. Migliaia di esempi supportano la mia teoria, ma desidero individuarne solo uno. La fotografia cinematografica americana è considerata, grazie alle sue apparecchiature di registrazione ancora ineguagliabili, alle sue riprese cinematografiche e al brillante lavoro dei suoi tecnici, come la migliore fotografia al mondo. Ma gli americani non hanno ancora capito come usare le loro magnifiche attrezzature per elevare il miracolo della fotografia nel regno dello spirito; ciò significa, ad esempio, che i concetti di luce e ombra non devono essere resi semplici trasportatori di umore ma fattori che contribuiscono alla trama.

Di recente ho avuto l'opportunità di mostrare a un tecnico americano alcune scene di Metropolis, in cui il raggio di una torcia elettrica illuminava l'inseguimento di una ragazza attraverso le catacombe di Metropolis. Questo raggio di luce trafisse la creatura cacciata come gli artigli affilati di un animale, rifiutò di liberarla dalla sua presa, la spinse incessantemente in avanti fino al punto del panico assoluto. Portò l'amabile americano a una confessione ingenua, "Non possiamo farlo!" Certo che potevano. Ma l'idea non si presenta mai a loro. Per loro, la cosa rimane senza essenza, non animata, senz'anima.

Al contrario, credo che il grande film drammatico tedesco del futuro avrà alla cosa un ruolo altrettanto importante quanto il carattere umano. Gli attori non occuperanno più uno spazio in cui sembrano essere entrati per sbaglio; piuttosto lo spazio sarà costruito in modo tale che le esperienze dei personaggi appaiano possibili solo in esso, appaiano logiche solo per questo. Un espressionismo della varietà più sottile renderà l'ambiente, le proprietà e la trama conformi l'uno all'altro, proprio come credo in generale che la tecnica cinematografica tedesca si svilupperà lungo linee che non solo la eleveranno al livello di un'espressione ottica dei personaggi ' azioni ma anche elevare l'ambiente del particolare attore allo status di portatore dell'azione a sé stante e, cosa più importante, dell'anima del personaggio. Stiamo già cercando di fotografare i pensieri, cioè di renderli visivamente; non stiamo più cercando di trasmettere la trama complessa di un evento ma di rendere visivo il contenuto ideativo dell'esperienza vista dalla prospettiva di chi la vive.

Il primo regalo importante per il quale dobbiamo ringraziare il cinema è stato in un certo senso la riscoperta del volto umano. Il film ci ha rivelato il volto umano con una chiarezza senza precedenti nella sua espressione tragica e grottesca, minacciosa e benedetta. Il secondo dono è quello dell'empatia visiva: nel senso più puro della rappresentazione espressionistica dei processi di pensiero. Non prenderemo più parte puramente esternamente al funzionamento dell'anima dei personaggi nel film. Non ci limiteremo più a vedere gli effetti dei sentimenti, ma li sperimenteremo nella nostra stessa anima, dall'istante del loro inizio in poi, dal primo lampo di un pensiero fino all'ultima logica conclusione dell'idea. "